Закат гламура

Цивилизации Гламура приходит конец. Возникнув в России в начале 90-х на основе новорусского этноса, она завершает свое историческое существование прямо на наших глазах. Умирая, она обнажает свои тайны, несущие конструкции, свое историческое происхождение и социальную функцию. Зрелище разложения всегда притягательно для аналитического исследования. Живое социальное целое препарировать практически невозможно

Права трупа

Прогноз этот наверняка покажется сомнительным — в России гламур ведь еще только набирает силу — в том числе и политическую. Кроме того, сам гламурный миф обоснован в вечном и неизменном. «Вечная молодость», «вековые традиции», «неизменное качество», — базовые легенды современных брэндов поражают вирусом вечности и мнимого консерватизма. Идет ли речь о рекламе высшего образования, привлекательного для среднего класса, креме от морщин или новейших автомоделях, — все они свидетельствуют об одном. Гламурный человек собрался жить вечно.

Мода — женская ипостась модерна — также купила себе место в вечности. Впрочем, тем самым она заказала себе и место на кладбище. Как говорил В. Беньямин, «мода хранит в живом права трупа». И это было сказано еще о белых воротничках и манжетах клерков, о черных фраках и цилиндрах европейских денди, благодаря которым европейские города стали похожи на нескончаемые траурные шествия, — словом о том, что сегодня никак не назовешь модным (то есть изменяющимся), что уже является классическим достоянием модерна. Гламур черпает свое мертвящее вдохновение из мира классики, противопоставляя ему неклассичность, экстрагвагнтность, природность/естественность. К этой антитезе отсылают большинство рекламных брендов. Природное тело человека — не в чести, оно выступает источником дурных запахов, выделений, нелепых случайностей, которые можно преодолеть, возвращая живому человеку неотъемлемое право — быть правильно упакованным, заживо обрести гармонию предсмертной маски. Право трупа.

Мода укоренена в наиболее древней из всех культурных практик — в похоронном ритуале. Так же и архитектура — гораздо быстрее одежды «транслирующая» модные тенденции — восходит к первичной форме строения — не жилищу живых, но жилищу упокоившихся — кургану, саркофагу, пирамидам. Гигиена (омывание, устранение видимых недостатков), косметика (упорядочивание), мода (видоизменение, модификация образа тела), обувание в неношеную обувь (для жизни вечной, где нет дорожной пыли) — все перечисленные практики восходят к похоронному ритуалу и имеют в основе метафизические мотивации. Гламурный человек —  тот, кто «готов». Точнее —  тот, кто всегда наготове, поэтому на нем все лучшее.

Лучшее — ключевая легенда, так как гламурной вещь делает не внешний вид, и не гарантия качества, но «мифологическая» — не основанная ни на каких реальных критериях — убежденность, что это — лучшее. «Лучшее», соответственно, выражается в «превращенной форме» — стоимости предмета, никак не сопоставимой с его реальной ценностью (неважно, высокой или низкой). Узаконивает и воспроизводит эту символическую систему всякий покупатель — как тот, кто приобретает предмет и легитимирует гламурную ценность, так и тот, кто обходит его стороной, подтверждая социальную границу — «это не для нас». Потребитель всегда выступает в качестве активного социального работника, замечал Ж. Бодрияр. Праздность и наглядное потребление — это неустанный символический труд, узаконивающий социальные структуры. При этом, в предпочтении «лучшего» проявляются сразу две черты гламурного сознания: инфантилизм (ребенок, как известно, всегда предпочитает лучшее, «сладенькое»: «Привычка к лучшему — с пеленок») и стремление увековечиться, заколдовать смерть. Гламур — побежденная смерть, перманентное сознание того, что «лучше, чем я выгляжу сейчас, я уже выглядеть не могу». Это предел.

Однако, тот факт, что секуляризованная культурная практика «ухода за собой» имеет архаические сакральные основания (как практически любой из современных секуляризованных ритуалов) вовсе не позволяет делать вывод, что человек гламурный происходит непосредственно от традиционного человека. В традиционном универсуме не может быть моды — но не в силу пресловутой его «косности, замкнутости», противящейся новому, свободному отношению к жизни. А, прежде всего, потому, что одежда там не отождествляется с телом, не обслуживает и не модифицирует его. Так же как ритуальный архаический «макияж» преследует целью не выделение отдельных черт лица за счет затемнения других, а напротив, превращение лица в фактуру, его скрывание, фактически заштриховывание. Традиционная одежда обозначает принадлежность тела и лица социальному миру, его вписанность в знаковые различия социума. Она также «заштриховывает» его природность, скрывая под покровом социального. Одежда — текст, который позволяет «читать» человека, а в восточных культурах иероглифические росписи одежды явились непосредственным обозначением ее социальной функции.

Мода как модифицирующее воздействие на тело, как своеобразная муштра и насильственная индивидуализация тел возникает лишь в пространстве модерна и является частью новой «политической анатомии». М. Фуко ставил ателье (фабрику, порождающую модные модели) в один ряд с тюрьмой, школой, заводом. Мода и Ателье индивидуализируют, делают уникальным, выделяющимся, с целью унифицировать все социальное пространство, т. к. все модные модели подчинены жестким образцам.

Мода как технология модификации состоит в том, чтобы обнажать одни части тела и скрывать другие (выделять/вуалировать), она всегда является препарированием целого-тела. При этом очень важно, что есть некоторые «высшие образцы», которые «просачиваются», как выражался исследователь моды Т. Веблен, и становятся образцами для массовых модификаций. Откуда просачиваются? Для среднего европейца, благодаря которому и возник единообразный порядок унифицирующих институтов (школа — больница — тюрьма — ателье), образцы просачиваются от высших, аристократических классов. Отсюда — навеки заложенная в моде функция социальной мимикрии. Подражание образцам, просачивающимся сверху, позволяет компенсировать тот неизбежный разрыв, который существует между наиболее состоятельным из буржуа и родовым аристократом, позволяют выдавать себя за другого. То, что не устраняется на уровне материальных благ, может быть компенсировано символически. Поэтому гламурная реальность является закономерным исходом развития среднего человека, всегда стремящегося вступить в «высшее общество» и смутно осознающего себя Ахиллом, не могущим догнать черепаху. То, что нечто получено из первых рук — «от кутюр» — говорит о желанном просачивании образцов поведения, пользования жизнью и расточительства, совершенно не характерных для аскетичного и здравомыслящего буржуа.

Дар — жертва — война

Гламурный модус вивенди подразумевает непроизводственные траты, демонстрирующие динамику властных отношений в обществе. Набившее всем оскомину «могу себе позволить» или «ведь Вы этого достойны» — не что иное, как микрополитические вызовы, образующие социальный баланс, который построен на властном обмене этими «могу», этими актами непрагматического присвоения. То есть «в принципе-то не нужно», но «могу позволить», а значит должна /должен позволить. В цивилизации гламура свободы крайне мало, если не сказать, что ее нет вовсе. Значения жестко кодифицированы, именно потому, что речь идет все время о ничем не оправданной необходимости, о ничем не объяснимом самопринуждении.

В дискурсе моды и глянцевых изданий это особенно очевидно: существует жестко структурированное представление о человеческих типах, соответствующих им цвете глаз, волос, длине брюк, юбок, цвете тканей и т. п. Как ни странно, гламурное сознание легко узнается по догматическому отношению к стилю. Мода потребляется теми, кто в нее верит, но при этом ее не производит. Без этой догматичности представление о том, что нечто сейчас является «модным», «определяющим», было бы невозможным. Поэтому гламур всегда вступает в диссонанс с творческим действием, с теми, кто изобретает стиль, —  тот, что впоследствии просачивается в мир гламура в виде жестких подчиняющих образцов.

Симптоматичен случай с С. Дали, который заключил контракт с парфюмерной фирмой на разработку нового дизайна флакона для духов, забыл об этом в тот же день и вспомнил лишь, когда представитель компании явился в назначенный день за эскизом нового флакона. Дали, как известно, выкрутил лампочку из светильника и подал ее в качестве обещанной модели. Этим спонтанным игровым жестом на несколько лет был установлен ведущий модный образец.

Глянцевые издания регулярно наживаются на внесении относительных свобод в мир установленного вкуса, апеллируя к чисто «метафизическому» аргументу — возникновению определенных тенденций в моде: «теперь Вы вполне можете позволить себе максимальную длину... в сочетании с...» (видимо, до этого, такое сочетание выглядело верхом безвкусицы). В основе — «возможность», то есть роскошь совершать то, что не является необходимым, что не связано ни с какой пользой и не приносит непосредственного дохода. Собственно, привлекательно, притягательно (glamour) по определению именно то, что бесполезно. Жертва.

Было замечено, что публичное потребление (истребеление) ценностей, добровольное жертвование временем и капиталом как основа гламурного бытия, существовало как в античные, так и в архаические времена и само по себе является основой социального устройства. В самом деле, нескрываемая роскошь —  ее потребление и вытеснение новыми роскошными моделями — весьма напоминает обмен дарами между древними племенами («потлач»), преследовавший целью установления властных отношений. Неписаный закон потлача заключается в том, что каждый ответный дар превосходит предыдущий. Вплоть до того, что одна из сторон обмена способна демонстративно истребить «добро» на глазах другой стороны, которая может ответить лишь еще более масштабным истреблением собственных ценностей. В противном случае, она занимает подчиненное положение, так как не может «позволить себе» того же.

Однако нельзя не заметить, что, при всем структурном сходстве гламура с традиционным даром и жертвоприношением, мы имеем дело с их симуляцией. Именно мода превращает жертву в симуляцию, так как обращает ее на возделывание индивидуализированного тела, а не на символическое удержание социального целого. Вместо «расширяющейся общности» архаического социума, обращенной с даром вовне, мы видим дар, обращенный на себя и всегда подразумевающий истребление последнего. Хотя и публичное, показательное истребление.

Когда приостанавливается жертва, когда исчезает дар, — замечал Ж. Батай, — начинается война. Ибо война и есть метафора подарка, который не жертвуется другому, но жертвует другим. Подарочные бомбы с пасхальными поздравлениями, которыми США вместе с союзниками одаривало Косово, равно как и детские приветствия на израильских орудиях, предназначенные в дар Ливану, — это фирменное блюдо гламурной цивилизации избытка, где всякий дар неизбежно подразумевает истребление — демонстративное и назидательное. Мода — война, но не жертва.

Экспансия приватного

Между тем, именно избыточность, бессмысленность (с т. з. здравого смысла) такого рода непроизводственных трат, позволяет моде выполнять еще одну важнейшую функцию. Мода в ее конкретном воплощении транслирует исторический смысл, незаметный современникам. Изменение силуэта, ткани, формы причесок, перемены во вкусах градостроителей, создающих модное пространство под модного человека, отражает социально-культурные и политические тенденции точнее любых опросов и научных исследований.

Стоит ли говорить о том, что пространство города и интерьеры являются неотъемлемой частью моды, — наряду с обувью, сумками, моделями телефонов и т. д. Между архитектурой и модой — теснейший союз. Гламурный образ обесценивается в негламурном интерьере. И наоборот: вступая в пространство телестудии, фабрики гламура, мы сталкиваемся с определенными, «ритуальными», требованиями к внешнему виду.

Поэтому никогда не нужно рассматривать «моду вообще», но всегда стремиться говорить о конкретных моделях, общепризнанных в этом качестве. Ибо эта общепризнанность и говорит о том, что мы имеем дело не с усовершенствованием кроем или комфортом, но с формой «общественного сознания».

Современные нам модные тенденции не принято рассматривать с точки зрения транслируемого ими «смысла». Считается, что в современной моде не существует ведущего направления, она «демократична», «эклектична» и предполагает множество вариантов сочетаний. Полагаю, что исходя из всего вышесказанного, можно оценить наивность (или напротив, сознательную хитрость) таких определений. Возможно, не существует единого стиля, но существует единый смысл, объединяющий разные модели.

Можно было бы обозначить его как экспансия приватного. В культуре модерна приватное как особая индивидуальная ценность всякого человека было отмечено вниманием к деталям: чистейшим манжетам, воротничкам, носовым платкам, «выглядывающим» из-под верхней одежды, подобно сокровенной части человеческой души, заключенной в строгий футляр. Человек должен быть ограничен в частном, говорил И. Кант, известный модник своего времени, — и это — гарантия его публичной свободы. Именно это соотношение частного и публичного «зафиксировано» сегодня в мужском «дресс-коде» бизнесмена.

Мы живем в эпоху, когда приватное вышло из заточения и экстраполировало себя вовне, в пространство публичного. В городской архитектуре эта экспансия проявилась в прозрачных фасадах строений, и главное — в «переносе» на улицу такого центра приватного мира («домашнего очага»), как телеэкран. Передвигаясь по городу, мы остаемся дома, так как улица постепенно превращается в домашнее пространство.

Это не преминуло отразиться в сфере обувной моды. Всевозможные варианты «тапочкообразной» обуви, из вежливости именуемой «сабо», включая уличные тапочки и сумочки из искусственного меха, были крайне популярны еще около года тому назад. Да и остальные модные модели несут на себе следы домашнего, приватного мира, переместившегося на улицу и оттого переставшего быть домашним. Это в равной мере относится как к летним моделям, ничем не отличимым от пижам и нижнего, приватного белья, так и к зимним дубленым пальто, вывернувшим наружу свой мех и оттого ставшим модными. Даже молодежная мода, единогласно «выбравшая» на ближайшие годы стиль «милитари», демонстрирует нам не «честь мундира», а изрядно поношенный и ободранный по краям китель офицера в отставке, модный в силу своей домашней поношенности. Последние 5 лет показали, что гламурным может быть не только блестящее вечернее платье (тоже, кстати, восходящее к нижнему белью), но и продранные до дыр стертые джинсы.

Излишне указывать на то, что потребитель, посредством которого трансформация интимного в публичное обретает зримые человеческие очертания и перемещается по городу, всюду продолжая рекламировать новый статус «личного», никогда не преследует этой цели. Задача прочитать «сообщение», которое складывается из модифицированных тел, актуальна только для неочарованного, т. е. негламурного по своему сознанию, наблюдателя.

«Не надо хорошего...»

Однако «прямо» указать предел гламура и свидетельствовать о его конце способно лишь искусство. Всякий образ — еще вчера альтернативный и неформальный, т. е. «негламурный», легко становится расхожим модным образцом. Пожалуй, только кинообраз может быть одновременно абсолютно негламурным и стопроцентно притягательным. Создание такого образа (без впадения в «неформальщину», которая всегда грозит обернуться еще большей «гламурщиной») — задача почти невозможная.

Это, несомненно, удалось сделать Л. фон Триеру в фильме «Танцующая в темноте». «Альтернативная» и при этом вполне гламурная певица Бьорк превратилась волей режиссера в слепую, растрепаную, юродивую Сельму, которую можно разве что только пожалеть. И все же эта героиня вплоть до последних кадров позорной смерти остается «иконическим» образом, которому невольно хочется подражать.

В отечественном кино эта невыполнимая задача была блестяще решена А. Балабановым в картине «Мне не больно», которая сама по себе является самым радикальным ответом на вопрос о том, что такое гламур. «Это то, чего на самом деле нет» — так можно озвучить этот ответ. Гламур живет в кабаре и в торговом центре, но он не живет в людях, которые кажутся гламурными.

Главная героиня, как и главный герой — прибегают к игровому подражанию гламуру: она — потому, что «играет в будущую смерть», он — потому, что играет в «деловые отношения». Они подыгрывают друг другу, — и оказывается, что оба играют. Сознание игры присуще и другим «сотрудникам» импровизированной архитектурно-дизайнерской фирмы, постепенно овладевающим искусством «связей с общественностью». Однако эта игра никак не захватывает, не превращается в реальность. Мир дорогостоящих ремонтов и гламурных фуршетов не становится их домом, и конец фильма возвращает нас к началу. Лишь архитектор Аля — инфантильное существо, чьи желания центрированы на еде, глотает этот мир целиком, «как он есть». «Дела» и «одежда» для нее — вовсе не игра. Поэтому Аля всякий раз противится тому, чтобы с легкостью «принять заказ» или прилично «одеться». Впрочем, однажды «одевшись», она навсегда покидает дизайнерскую фирму и сообщество сквота ради европейской, «лучшей» жизни.

Конец от начала отделяет ключевое событие — смерть, приносящая боль, и любовь, принимающая смерть как то, что есть. «Не надо хорошего. Пусть будет так, как сейчас» — в этих словах главного героя, еще не знающего, что именно будет и уже есть — обнажение перед болью и уход от гламурного «заколдовывания» смерти, болезни, уродства. Умирающая героиня — «как будто из другого мира». По сути, это именно то, к чему стремится гламурное возделывание себя и окружающего мира, то, что ему фатально не удается. Преображает смерть только любовь.

Гламур как культ

Гламур не имеет собственной силы, его можно использовать, не признавая власти за «иконическими» модными образцами. Как и всякая несамостоятельная система, он приобретает силу только когда начинает восприниматься всерьез. Однако это принятие подобно обращению в особую веру, с вытекающим отсюда догматизмом, своеобразным морализаторством и вытеснением религиозного чувства.

Кант говорил о том, кто движим модным подражанием: «...религия не трогает его, по большей части она для него только дело моды, которой он следует со всей старательностью, оставаясь равнодушным». Нам возразят: но бывает и наоборот: в центре религиозный мотив, которому служит модная практика. Для чего? Например, для возвращения женщине женского образа, традиционного значения, утрачиваемого в мире гендерных перверсий. На это справедливо возразил Бодрияр: «...у нас на глазах происходит одновременно „эмансипация“ женщины и мощная вспышка моды. Просто мода имеет дело вовсе не с женщинами, а с Женственностью». И эта женственность проецируется на все предметы и отношения: в сферу дизайна, политики, научного языка, церковной жизни. Она присутствует везде, но только не в самой женщине. Женственность, ставшая принципом, структурирующим модные значения, бесконечна далекая как от самих предметов, которые она облекает в гламурное сияние, так и от женщины. Р. Барт так же характеризовал сексуальность, которая в Америке «присутствует везде, кроме сферы собственно сексуальности». Несомненно, это ближайшим образом связано с гламуром, который сделал притягательным и очаровывающим все, кроме самого очарования. Последнее, став вездесущим, вызывает скорее отвращение.

Проповедь Евангелия среди тех, кто, не ведая о том, служит культу отвратительного очарования, несомненно, должна быть успешной. Показать им, что в православной культуре хранится все то, что является предельной точкой их стремления к Прекрасному, не представляет труда. Остается дело за небольшим, но отнюдь не эстетичным моментом: крест, гвоздие, копие, смерть. А это уже по ту сторону гламура.

Яна Бражникова "Правая.ру"

E-mail пользователя:
Пароль:
Запомнить меня

У вас нет аккаунта? Создайте его сейчас.

Добавить комментарий

« Назад

« Предыдущая страница   | | Следующая страница »